„Formalistul” Joris Ivens se numără printre documentariştii avangardişti care au contribuit la evoluția limbajului cinematografic. Filmele olandezului conțineau, de multe ori, un scenariu cu evenimente reconstituite, cu o poveste în spate care își propunea să transmită un mesaj politic. Sunetul era creat în studio, cu un comentariu sau o bucată muzicală care să explice sau să evidențieze ceea ce este deja pe ecran. Dacă povestea cerea acest lucru, cineastul opta pentru footage-uri din jurnalele de actualități. Născut și crescut într-o familie de fotografi, Ivens a decis să devină filmmaker, iar începutul filmografiei sale este marcat de un home movie personal, „De Wigwam” („Wigwam”) din 1912, un scurt film pe care l-a realizat cu ajutorul familiei și al prietenilor. Decizia de a face filme cu un impact mai puternic a venit în urma unei experiențe pe care a avut-o cu filmele de avangardă proiectate de Filmiga, dar și cu demonstrații (filmulețe) realizate cu aparatele tatălui său, pe care trebuia să le vândă. Între 1927 și 1928 a început să realizeze o serie de experimente scurte, explorând tehnici subiective de filmare. Pe lângă aceste experimente, Ivens a mai lucrat la câteva proiecte fictive care nu s-au concretizat.

Primul său film, „De Brug” („The Bridge”) din 1928 este o căutare a limbajului vizual, bazat pe o analiză sistematică a unui pod din Rotterdam. Filmul își anunță agenda încă de la început, cu o prezentare a aparatului, din trei perspective diferite, ca și cum ar avea loc o demonstrație a unui desen tehnic. În ciuda acestui proces mecanic, filmul urmărește o poveste (la fel de abstractă): trenul prinde viteză către oraș, trebuie să oprească la un moment dat pentru ca bariera să fie ridicată; când aceasta este ridicată, trenul își continuă drumul. Filmul lui Ivens este un exercițiu realizat en detail despre funcționalitatea și mersul trenului, surprinzând mai multe perspective din aceeași arie tematică.

Refuzul convenţiilor poate fi observat și în „Regen” („Rain”) din 1929. Din punct de vedere vizual, filmul este o explorare abstractă a apei care curge: observăm ploaia pe străzile ude din Amsterdam, în canale, pe capotele mașinilor, etc. Filmat timp de 2 ani, documentarul lui Ivens realizează unul dintre cele mai frumoase „portrete” ale ploii, prin evenimentele captate, prin surprinderea unui comportament general uman din timpul ploii, alternând cadre din perioade diferite. Documentarul se remarcă prin plasticitate și prin alternanță, cu un fir principal care se întoarce la laitmotivul apei, al picăturilor de ploaie, al creării efectului de oglindire.

Un alt documentar extrem de plastic este „Philips Radio” din 1931, un portret al fabricii Philips ce înregistrează pe peliculă tot felul de activități începând cu suflarea sticlei și cu asamblarea radio-urilor, până la chestiunile administrative supravegheate de secretare. Titlul său în franceză („Symphonie industrielle”) trimite cu gândul la numeroasele exemple cinematografice legate de simfoniile orașului, precum cea realizată de Walter Ruttman, și, în același timp, captează un soundtrack extraordinar construit din bucăți mici de muzică precum zgomote din fabrică, broadcast-urile de la radio și sunete pure, abstracte. Şi aici Ivens dă dovadă de o o cinematografie plastică și de inventivitate formală rivalizând cu  cele mai importante capodopere din perioada mută avangardistă.

Evoluția documentarelor lui Ivens a semnalat o schimbare majoră, interceptată de critici ca fiind, mai degrabă, politică. Cele trei filme de mai sus, considerate „cuminți”, nu sunt politice explicit și nu pun la îndoială ce este acceptabil în termeni de manipulare. Schimbarea în registru a avut loc odată cu călătoria în URSS la invitația lui Pudovkin. Expus la comentariile și criticile muncitorilor, Ivens a considerat că Uniunea Sovietică îi poate oferi oportunități mai mari în ceea ce privea filmul decât ceea ce îl aștepta în Europa. Statutul de militant sau de poet frustrat al naturii poate fi observabil în cele trei documentare ce adoptă tematica apei și a pământului, și vorbesc despre relația zbuciumată a omului cu natura. În „Nieuwe Gronden” („New Earth”) condamnă existența din ce în ce mai numeroasă a terenurilor pentru ferme și cultivarea grâului, invocând argumentul suprasaturării pe piață. Ivens centralizează critica prin introducerea unor jurnale/știri externe, și prin manipularea found footage-ului. Filmul este un imn adresat luptei duse de umanitate împotriva naturii și eforturilor inginereşti care, de multe ori, reușesc să depășească acest conflict.

Apariția noilor mișcări politice de la începutul anilor 1950 și 1960 i-au oferit lui Ivens oportunități noi de a face filme în maniera în care dorea. Filmările  din Africa sau din America Latină îi permiteau să se distanțieze subtil de structurile de putere controlate de blocul răsăritean, bazându-se, totuși, pe suportul lor; spre exemplu, putea să folosească resurse din țările în care filma, să coopteze studenți de la film care să-l ajute şi să primească un ajutor financiar din partea guvernului. „La Seine a rencontré Paris” („The Seine Meets Paris”) din 1957 anunță o perioadă de maturitate în filmele cineastului olandez, caracterizându-se printr-un lirism care, de multe ori, nu era explicit politic, ci atrăgea atenția asupra anumitor așezări geografice prin explorarea elementelor caracteristice. Filmul urmărește cursul firesc al Senei ce traversează Parisul. Filmat alb negru, în mare parte de pe puntea unei bărci, documentarul se remarcă printr-un ritm constant, pe măsură ce camera surprinde diverși oameni ce lucrează pe vase maritime sau muncitori care se odihnesc. De asemenea, Ivens pune accent pe gesturile și texturile acestei loc amintind, cu precădere, de primele filme realizate.

În „Le Mistral” din 1966, Ivens surprinde forța iminentă a vântului ce poartă aceeași denumire ca titlul documentarului, un vânt regional din Franța, puternic, rece și de obicei uscat, ce afectează regiunea Provența. Documentarul acumulează o serie de tablouri în mișcare, scene și landscape-uri din regiunea afectată, unde terenul este uscat și arid. Ivens îi surprinde în alb negru atât pe sătenii, fermierii care se luptă cu puterea acestui vânt, cât și efectele acestui fenomen în natură, alegând să utilizeze (și să surprindă anumite detalii) mai multă culoare.