La “modă” sunt acum războaiele hibride. Au fost numite așa în opoziție cu cele clasice, în care existau două tabere bine definite, care știau de la bun început la ce să se aștepte. La fel e și cu documentarele. Granițele s-au estompat, creativitatea nu mai are limite. Până unde merge libertatea unor regizori care detonează reguli, scrise sau nescrise, pentru a-și spune povestea? Poate este doar o vanity affair sau e fair să recunoaștem că, în numele artei, scopul scuză mijloacele?

Să o luăm ca la carte. Mai precis ca-n DEX. Atunci când se referă la realizări, idei sau fapte, adjectivul hibrid este definit ca fiind “alcătuit din elemente disparate; lipsit de armonie”. Cuvinte care trădează mai degrabă o ne-împlinire. Așa o fi oare? Vă propun o cronologie a unui gen care atrage valuri de controverse. Genul documentarului: hibrid.

Într-un articol publicat pe filmcomment.com, Dan Sullivan schițează istoria cinema-ului hibrid. Începe, previzibil, cu un citat atribuit lui Jean-Luc Godard: “Toate marile filme de ficțiune aspiră să devină documentare, la fel cum toate documentarele remarcabile aspiră să devină ficțiuni”.

1897-1912, marile descoperiri cinematografice

Documentarele hibride, se vede treaba, au o istorie de peste 130 de ani. A reproduce realitatea a fost obsesia multor înaintași ai cineaștilor moderni. De la Muybridge, Edison, până la frații Lumiere sau Méliès. De fapt, e doar o aparență. Fie că vorbim despre Serpetine Dancers, semnat de Edison sau actualitățile fraților Lumiere, producțiile lor, să le numim convențional așa, stau sub semnul artificiului, adică al intervenției în realitate.

1922, certificatul de naștere al documentarului hibrid

Robert Flaherty lansa, în 1922, Nanook of the North. Flaherty este considerat de către mulți părintele documentarului. Povestea lui merită câteva rânduri.  Flaherty era un fotograf fascinat de viața ameridienilor și de cea a eschimoșilor. Soția lui l-a convins să dea aparatul de fotografiat pe cel de filmat. Aşa că s-a dus la New York pentru a învăța să filmeze. Apoi, între 1913 și 1914 a locuit cu eschimoșii și a strâns ore și ore de filmări. În timp ce era în cabina de montaj, a scăpat  din mână țigara, iar toate înregistrările au fost distruse (Pe atunci se folosea nitrate film, pe bază de nitrat de celuloză inflamabil, utilizat până în anii ‘40, înlocuit cu filmul pe bază de acetat, potrivit lui Lucian Pricop).  Pe jumătate dărâmat, Flaherty a avut ambiția de a continua. Între 1920 și 1922 a filmat Nanook of North. Și aici granița dintre realitate și ficțiune este subțire: familia de eschimoşi care se afla în centrul poveștii nu era o… familie în viața de zi cu zi, ci o echipă de actori, distribuiți în roluri. Pe lângă destule laude, documentaristul a primit și critici. Dean Duncan predă la Brigham Young University. Pentru el, Nanook of North induce în eroare şi manipulează.

(Pentru cei interesaţi de acest subiect, câteva lucrări merită consultate: Billson, Janet Mancini. Inuit Women Their Powerful Spirit in a Century of Change. New York: Rowman & Littlefield, 2007. Print, Christopher, Robert J. Robert and Frances Flaherty: A Documentary Life, 1883-1922. Montreal: McGill-Queen’s UP, 2005. Print. Sau McLane, Betsy A. A New History of Documentary Film. 2nd ed. New York: Continuum, 2012. Print)

1929-1942, simfonia orașului

Este așa numită epocă a “simfoniei oraşului” şi are ca punct de inspiraţie înregistrările din viaţa de zi cu zi a fraţilor Auguste şi Louis Lumière. În anul 1921, pictorul american Charles Sheeler şi fotograful Paul Strand au făcut un documentar de şase minute despre viaţa din New York, și a avut ca punct de pornire Mannhatta, poemul lui Walt Whitman.

Filmul lui Alberto Cavalcanti, Rien que les heures, (1926, titlul consacrat în engleză Nothing But Time) este considerat “a lyrical cross-section of Paris”. Desigur, Rien este un precursor al “simfoniei oraşului”, dar prezintă contrastele dintre oamenii bogați și cei săraci, iar de-a lungul filmului (re)apar diferite personaje, ceea ce îl implică pe spectator, în sensul că îi pune la încercare atenția.

Un an mai târziu, Berlinul era personaj principal în documentarul lui Walther Ruttman: Berlin, The Symphony of the City. Pe scurt, incidente și istorii personale combinate cu tehnicile de montaj ale cineastului sovietic Dziga Vertov. Ruttman a folosit camere ascunse în bagaje și prezintă scene discutabile, ca de exemplu presupusa sinucidere a unei femei, care pare a fi pusă în scenă.

În anul 1929, Dziga Vertov a realizat un documentar (Man with a Movie Camera) despre viața la oraș, filmat, de fapt, în mai multe localități sovietice. De ce e unic? Publicul este parte din film. Vedem cameramanul care filmează sala goală de cinema, iar montajul și efectele speciale revoluționează. (că tot îi plăcea lui Vertov acest cuvânt). În același an, Jean Vigo ne propunea A propos de Nice, un documentar despre trezirea la viață a orașului.

Propaganda la putere

Cel de-al Doilea Război Mondial și perioada imediat următoare a evidențiat mai ales rolul propagandei în documentare. Why We Fight de Franz Capra este cât se poate de explicit: urmează fără perdea o agendă politică (seria conține șapte filme, toate comandate de guvernul american). În același timp, Roberto Rossellini, Luchino Visconti sau Vittorio de Sica bat străzile pentru a înregistra drame cotidiene, își iau în serios rolul de sociologi. Adică sunt adepții lui aici și acum.

1953- 1959

Ca și predecesorii lor, atât Morris Engel (The Little Fugitive) cât și John Cassavetes (Shadows) au transformat străzile într-o mare scenă pentru producțiile lor. Shadows a fost considerat un film de improvizație, deși scenariul a fost repetat până la ultimul detaliu. Din distribuția The Little Fugitive au făcut parte actori amatori.

1960-1972 Revoluție pe toată linia

Revoluția tehnologică din această perioadă a fost dublată de revoluția politico-culturală din 1968. Jean Rouch (Chronique d’un Ete) sau Shohei Imamura, câștigătorul a două Palme d’Or (A Man Vanishes) au scos în evidență latura lor de antropologi. Andy Warhol a inserat gesturi banale (mâncatul unor banane, Mario Banana) sau partide de sex oral (Blow Job, 1964) în fața camerei, iar Peter Watkins a dramatizat problemele politice și le-a transformat în parabo-mentare. Straub-Huillet a combinat ficțiunea cu documentarul și a adaptat opere literare. În 2 ou 3 choses que je sais d’elle, 1967, Godard a documentat 24 de ore din viața unei femei, ba chiar a intervievat-o pe actrița principală, Marina Vlady. Ea a răspuns unor întrebări care nu se aud, dar ce în calitate: de personaj, pe numele ei Juliette Jeanson, sau în persoana actriței Marina Vlady, nu știm.

1972-1989

Este o eră exprimentală. Eseul lui Chis Marker din Sans Soleil demonstrează că imaginile au propriul trup, în timp ce Welles ne-a avertizat că F vine de Fake. Lovitura de grație îui aparține tot lui Godard cu Numero deux și Ici et ailleurs, demonstrează că imaginile primează.

1990-1999

Austriacul Ulrich Seidl (Dog Days, Animal Love) a reușit cu fiecare documentar să intrige, să enerveze, dar mai ales să deranjeze. Experiențele lui personale și,educația catolică au pus amprenta asupra lui. A vrut să devină preot, a studiat jurnalismul și nu a admis până acum că ar face documentare. Poate tocmai din aceste motive, el a lansat întrebări esențiale despre natura cinema-ului și despre morala pe care (n)-o conține. Abbas Kiarostami se înscrie în același registru. Ne oferă un Close Up despre condiția umană. Documentarul său spune povestea lui Hossein Sabzian care s-a prezentat drept cunoscutul regizor Mohsen Makhmalbaf. Sabzian a făcut o familie să creadă că va juca într-un film. Prins, bărbatul este trimis în judecată. Într-o scenă plină de revelații, adevăratul Makhmalbaf îl întreabă pe falsul Makhmalbaf: “Preferi să fii Makhmalbaf sau Sabzian?” Sabzian răspunde: “M-am săturat să fiu eu însumi”.

– Puteți citi partea a doua aici –