Goana după lumină
Există o melancolie, o foame de transcendenţă şi o jinduire după lumină în filmele lui Copel Moscu care mi-a scăpat până acum. Le-am vizionat undeva pe la mijlocul anilor ’90 şi cred că eram prea tânără, aveam creierul suprasaturat de „eroii clasei muncitoare” şi respingeam ca „îndoctrinare” tot ce-i avea în centru. Astăzi, după ce-am revăzut 4 dintre ele (Seraliştii, Pe malul Ozanei, Va veni o zi şi Intrarea unui tren în gară), mi se pare că personajele documentarelor sunt unite de o goană după lumină. „Să vezi apă, foarte mult soare şi nisip”, visează un miner în Seraliştii. „Aştept să iasă soarele”, spune un tânăr dintr-un oraş în care plouă mult. „Lunga asta căutare a omului e o fugă după soare”, tânjeşte după sens o „sexatoare” din întunericul unui incubator avicol (Va veni o zi). „Noi suferim pentru voi şi voi trebuie să suferiţi pentru noi”, mai spune ea cu o înţelepciune christică, iar Moscu o completează cu travlinguri lungi, pe coridoare întunecate, la capătul cărora se zăreşte un crâmpei de soare. În Seraliştii, vocile stinse, elegiace, ale minerilor par a străpunge întunericul ca nişte lămpaşe, în timp ce aparatul de filmat vânează lumina de la capătul tunelului. Scuturaţi de funingine, ortacii află la seral că sunt „fii ai universului” care se vor reintegra în natură după moarte. Cineastul ne cufundă într-un clarobscur ce atinge nuanţe rembrandtiene : din adâncuri, scurtmetrajul frizează metafizica prin mişcătoare meditaţii asupra condiţiei umane.
Să savurezi aceste proiectile luminoase trasate în obscuritatea epocii de aur, înseamnă să te doară. Să te doară că, într-o perioadă de libertate creatoare nelimitată, e atât de puţin curaj pentru experiment şi pentru subversiune. Regizorii de azi au impresia că viaţa e un fluviu care le curge prin faţă şi pe care sunt datori să-l înregistreze flasc, în timp ce Moscu îl lua în piept sau îi schimba cursul. Dacă filmele de propagandă ale epocii îl făceau pe om una cu munca lui, Moscu îi caută sufletul, frământările, cu o mare înţelegere şi curiozitate. Scurtmetrajele sale ne arată un artist în complet control asupra materialului, unul care refuză tehnica “musca pe perete” şi îmbrăţişează “camera-stilou”. Să vezi scurtmetrajele cineastului, atât de esenţializate şi de dense, înseamnă să regreţi că au dispărut eseurile cinematografice, că pepitele de realism poetic au fost înlocuite de ternele betoane „observaţionale”.
Documentarul „de comandă” şi realitatea transfigurată
Într-un interviu pentru Jurnalul Naţional, Copel Moscu făcea un soi de ars poetica: „documentarele sunt plicticoase pentru că, din lipsă de imaginaţie, foarte mulţi documentarişti îşi imaginează că dacă filmează nişte capete vorbitoare e suficient să facă documentar. Şi documentarul necesită o anumită transfigurare artistică, chiar dacă pare ciudat pentru un film care se cheamă documentar, trebuie să aibă şi imagine şi frumuseţe şi sensibilitate şi emoţie.” Moscu povesteşte despre vremurile de aur ale studioului Sahia, un instrument de propagandă, unde te puteai păstra, sec şi fără complicaţii, în directive şi să ai o viaţă comodă, dar unde puteai fi foarte creativ şi original ca regizor. Şi, din acest punct de vedere, cariera regizorului din perioada comunistă e un exemplu de cum propaganda poate fi manipulată şi învinsă cu propriile arme. Da, vedem orăşele de provincie însufleţite de noua clasă muncitoare… Dar dincolo de această canava, musteşte o inventivitate formală petardantă, un joc ingenios cu imaginile percutante, dacă nu chiar hăituitoare, cu fluiditatea aparatului de filmat, cu montajul, cu coloana sonoră, cu timpul şi spaţiul într-un megaconstruct experimental cu magmă umană.
În alt interviu, în Adevărul, Moscu explică efervescenta lui ante-revoluţionară: „Atâta vreme cât am fost în zona interzisului, a imposibilului şi a constrângerii, aveam în mine dorinţa de a spune şi celorlalţi ceea ce cred.”
Chiar dacă personajul său e unul colectiv, Moscu se opune colectivismului prin felul în care identifică, chiar şi fulgurant, tipare singulare şi valorizează excentricitatea şi idiosincraziile banalităţii. În documentarele sale, există ceva profund solitar chiar şi în gesturile cele mai coezive: descinderea în grup a minerilor la mare, iarna, e dezolantă şi însingurată şi sugerează imposibilitatea de a evada din socialul sumbru. Imaginile sale sunt, simultan, superb de fotorealiste şi de atmosferice, iar realitatea este intensificată ca să releveze neaşteptatul din obişnuit. Pe banda sonoră, mărturisirile sentimentale ale minerilor se intersectează cu lecţiile despre cosmos şi Micul Prinţ, muzica simfonică cu panseurile lui Iosif Sava, zgomotul explotărilor miniere cu valurile mării sau Wagner, definiţia tractorului („sistem mecanic cu un singur grad de libertate”, vai) cu frustrările unor tinere muncitoare că băieţii din oraş sunt mutălăi şi nu ştiu a dansa (Pe malul Ozanei). Moscu surprinde feţe, detalii, frânturi confesive, face asocieri surprinzătoare, manevrează sunetul şi spaţiul într-o superproducţie ce devine cu mult mai mult decât suma părţilor; e unul dintre puţinii regizori de documentare care are ochi pentru surplusul realităţii. De pildă, în Pe malul Ozanei, cadrele frapante, arhaice, cu textură suprarealistă, cu un ţăran pe câmp şi cu un zimbru mătăhălos sunt juxtapuse cu discursul unui activist gomos care perorează despre tractoare.
Intrarea unui tren în gara aduce în oraşul Tg Neamţ al anilor ’80 o briză de Nouvelle Vague şi de Jacques Tati. Pe banda sonoră, panseurile afectate ale unui poet de provincie se intersectează cu gândurile romanţioase ale unei proiecţioniste îndrăgostite de un ceferist prozaic. Rolele de film se transportă cu căruţa şi un poet militant proclamă, pe un fundal negru, importanţa cuvintelor („cuvântul vine spre om şi îi dă şansa să fie ceea ce este”). Autentic contra contrafăcut, zbatere vs înţepenire, viaţă contra doctrină.
Omul nou e o curcă
Va veni o zi, interzis în ’85 şi remontat în ’90. Porneşte de la comanda unui combinat avicol care are o grădiniţă pentru copiii angajaţilor. Şi unde ajunge! Pui de păsări, pui de om crescuţi în incubatoare ca să fie durdulii şi placizi. Devoraţi de oameni şi de sistem. Marfă de sacrificiu. Capetele cenzurii au explodat. Ce se vede pe ecran pare în acelaşi timp real, dar şi distorsionat, împins peste limite de voinţa artistului. Modelat într-un colaj hiperrealist unde chiar şi cele mai comune imagini sunt amplificate coşmăresc. Filmul e o metaforă năucitoare despre colectivizare, înregimentare şi nivelare socială. Imaginea puiului ieşind din găoace, scăldat într-o lumină roşie, seamănă cu cele din filmele SF cu monştri spaţiali (în comentariu, expertul în curci ne spune că „trebuie să ştii de unde vii ca să ştii unde mergi, e valabil pentru toate speciile de animale”) şi este urmată de cea a muncitorilor pe uliţă întrupându-se din praful primordial. Alt expert, de data asta în educaţie, ne povesteşte că e preocupat să scoată o generaţie de o calitate cu totul deosebită. Copiii, la grădiniţă, sunt îmbrăcaţi în uniforme şi frezaţi la fel. „Am adus chiar un frizer care le-a făcut o tunsoare care să exprime un nivel de viaţă bun”. Statul părinte, statul poliţienesc: aflăm că puii de om devin autoritari în familie şi că îşi educă fraţii în spiritul disciplinei. Sensul evoluţiei e dat de comportamentul social, ne confirmă expertul în păsări. „Curcile ne pot învăţa şi ierarhia. În momentul în care se deranjează această colectivitate, apar conflictele şi şeful se instaurează ca o manieră de-a face să evolueze populaţia respectivă.” Pentru „înfăptuirea” un climat mai liniştit, muzica clasică acoperă zgomotul maşinilor din incubator, nivelează asperităţile, iar copiii sunt hipnotizaţi de ecranele televizoarelor cu desene animate, ca într-un experiment de inginerie socială. Dar poate nicio secvenţă nu e mai bulversantă ca acea din „sexator”, unde un travling lateral relevează un şir de femei fără cap (li se văd doar mâinile încadrate într-un con de lumină în timp ce separă, cu o rapiditate năucitoare, cocoşii de puicuţe). Scena poate sta, cu mândrie, alături de alte metafore clasice ale robotizării de tipul celor din Timpuri moderne şi are o „rimă” frisonantă în cadrul final, surprins magistral de operatorul Otto Urbanski, unde puii decapitaţi sunt înşiraţi şi suspendaţi pe liniile de fabricaţie. Documentarul frizează distopia şi ceea ce ar fi trebuit să fie propagandă, devine avangardă.
