Este cel mai cunoscut şi productiv regizor de filme documentare din România după 1990. Da, ştiu că unii strâmbă din nas, dar ăsta e adevărul. Şi-a câştigat acest statut prin perseverenţă. Multă perseverenţă. Şi o răbdare pe care unii au motive întemeiate de invidie. Cea mai bună dovadă? Lucrează de cinci ani la un proiect despre experimentele sovieticilor asupra maimuţelor. Alexandru Solomon vorbeşte, pentru Docuart, despre ce presupune munca la un documentar şi care este drumul secret al unei producţii, de la micul ecran al computerului, la marele ecran.

Cum vă găsiţi subiectele şi personajele? Care e traseul de la idee la filmare?
Traseul de la idee la filmare e lung, din ce în ce mai lung. Încerc să mă asigur că subiectul respectiv o să mă pasioneze suficientă vreme, până îl pun pe hârtie, până găsesc finanţare, până reuşesc să-l termin. De obicei, petreci cu subiectul o perioadă lungă de viaţă, şi atunci e bine să te asiguri că el are suficiente ingrediente şi straturi din care să te tot hrăneşti.

Cum îţi alegi subiectele? E greu de zis, se lipsesc anumite subiecte de tine, probabil că-l faci şi dintr-un anumit interes personal. Cred că întotdeauna faci cumva şi un film despre tine însuţi, într-un fel, oricât de depărtată ar fi lumea aia despre care vorbeşti.

Filmul pe care îl fac acum în Abhazia (n.m. despre experimentele sovieticilor asupra maimuţelor), care e o tărişoară despre care mare lucru nu ştiam înainte, poate doar că există, mă regăsesc în multe lucruri de acolo, şi eu, şi mediul în care trăiesc. Până la urmă e o ţară tot la Marea Neagră, se mănâncă mămăligă, în fine, e o ţară care a ieşit şi ea din comunism nu demult, e o ţară periferică.

E o lume în care omul şi animalul se confruntă tot timpul, pentru că vorbesc despre un institut de cercetări medicale pe maimuţe şi e un raport foarte tare între om şi animal care mă interesa foarte mult, câtă animalitate mai e în noi, şi câtă umanitate în animale. Deci, e un subiect de care m-am lipit acum cinci ani, dar de care nu m-am plictisit tocmai pentru că are toate aceste faţete de care nu mă satur.

Cum aţi reuşit să le câştigaţi încrederea personajelor care apare în documentar? Care este reţeta?
Nu cred că există o reţetă pentru câştigarea încrederii celuilalt cu care trebuie să filmezi, pe care trebuie să-l filmezi, cred că singura reţetă valabilă e timpul.  Să ai suficient timp să le dedici, să-i asculţi, să stai cu ei înainte de filmare. Sunt oameni care filmează direct, fără o perioadă de pregătire, cum e metoda Wiseman (cinema verite, după numele). Lui îi iese în felul ăsta. Alţii petrec mai mult timp, ca mine, cu oamenii respectivi. Cred că asta e esenţial: ca ei să simtă că nu eşti un turist sosit aşa, în grabă ca orice reporter de televiziune care vrea să împuşte scorul şi să fugă mai departe şi, eventual, să şi expună într-un fel negativ sau oricum lipsit de înţelegere. Nu ai cum să înţelegi nişte oameni sosind aşa cu o echipă şi o cameră aterizând acolo jumate de oră şi ai plecat. Timpul cred că e baza acestei relaţii, apoi încerci să înţelegi şi să simpatizezi cu ei, chiar dacă nu simpatizezi cu opţiunile lor, dar mă gândesc la simpatie în sensul ăsta de a te pune în pielea celuilalt.

Dacă trecem la partea pragmatică, cum obţinem finanţare pentru un documentar, în România?
Pentru finanţarea unui documentar sunt căile clasice, pe care le ştim: CNC-ul face, teoretic, două concursuri pe an, la care poţi depune proiecte. Sigur că sunt din ce în ce mai multe proiecte de documentar, bătălia e din ce în ce mai mare. Într-un fel asta e bine.

Aveţi încredere în CNC?
În instituţie, ca atare, trebuie să avem încredere pentru că fără ea nu prea s-ar mai face film în România. Că există tot timpul discuţii despre oameni, cred că trebuie să ne concentrăm mai puţin pe cine e acolo, cât pe cum funcţionează lucrurile şi, dacă procedurile sunt clare, personalităţile implicate sunt mai puţin importante. Pe lângă CNC, mai există un singur canal de televiziune din România care se implică serios în documentar. E HBO. Sigur că ei nu produc decât două, trei filme pe an, poate, dar asta mai diversifică un pic sursele. Şi apoi sunt sursele externe. Nu cred că există, de fapt din ce în ce mai puţin în lumea de azi, posibilitatea de a face film fără coproducţie. E o utopie. Doar în ţările cu sisteme foarte darnice pentru cinema, în ţările nordice eventual, dar nici acolo. Şi cred că coproducţia, pe lângă avantajele financiare, are şi un avantaj de expunere a filmelor. Filmele ajung, totuşi, şi-n alte orizonturi, te confrunţi şi cu alte perspective despre cum faci filme, pentru cine le faci, adică are şi un avantaj creativ major coproducţia.

Ce înseamnă un documentar bun?
În carte (Reprezentări ale memorie în filmul documentar, n. mea) am încercat să spun că documentarul e un gen care rezistă foarte tare definiţiilor. Orice încercare de a-l defini se soldează cu o chestie parţială şi subiectivă. Un documentar bun probabil că e un film bun în sine, ca orice alt film, cred că e un film care-ţi spune ceva ţie ca spectator, deci îţi deschide o fereastră spre lume, spre tine însuţi, văzând alţi oameni în dinamica lor înţelegi ceva despre tine până la urmă.

Care sunt documentariştii despre care ar trebui să ştim câteva ceva, să le urmărim filmele
Chris Marker, care e un cineast foarte interesant şi pentru că a început atât de devreme şi-n contextul ăsta al Noului val franţuzesc şi al anilor ’50 de angajament politic şi de cinema brut, cinema direct. A evoluat către o zonă în care a devenit extrem de eseistic, a reuşit să facă un CD Rom care se cheamă i-Memory în anii ’90, adică la începuturile interactivităţii, fiind la o vârstă respectabilă, cred că avea peste ’70 de ani. A absorbit până la sfârşitul vieţii lui tot felul de metode şi influenţe din alte arte.

Şi-n zona asta se plasează şi Agnes Varda, care s-a reapucat de documentar când avea 80 de ani, într-o formulă foarte personală, liberă, eseistică. Descriu în carte cum temele ei din filme au migrat către zona asta de instalaţii, de new-media şi invers, după aceea le-a reluat aceste teme din instalaţii şi new-media în documentare.

Cum facem faţă când există o diferenţă majoră între ce ne-am propus înainte de filmare, ce-am găsit la faţa locului şi ce avem la montaj?
Sigur că ai o perspectivă, că vrei să spui nişte lucruri. Să demonstrezi o teză e riscant. Asta înseamnă că-ţi blochezi tot felul de opţiuni care-ţi apar datorită întamplării sau a felului în care se desfăşoară lucrurile la filmare sau chiar şi-n pregătire. Înseamnă că-ţi închizi nişte uşi. După cum îţi închizi nişte uşi dacă după aceea priveşti materialul filmat foarte dogmatic şi strict, numai din perspectiva a ceea ce ai vrut tu să obţii. De multe ori materialul se impune cumva, se impune el ce vrea el să povestească. Trebuie să fii deschis către lucrul ăsta şi să înţelegi la un moment dat până la urmă ce spune ce am filmat eu? Sigur că aleg ce spune în funcţie de sensibilitatea mea şi de interesul meu, dar trebuie să am această deschidere. De obicei, lucrez cu un monteur sau o monteuză care n-a fost cu tine la filmare, n-a fost în capul tău în timpul pregătirii, şi e foarte bun şi datorită acestui lucru. El/ea nu are niciun fel de ataşament faţă de material, de fapt de ideea ta despre material. Îl priveşte ca pe un dat oarecare.

Unii dintre protagoniştii Kapitalismului v-au acuzat că i-aţi manipulat.
În cazul Kapitalismului lucrurile sunt mai dure, ca diferenţă între imaginea protagoniştilor despre ei înşişi, despre ce făceam eu şi imaginea mea, pe care am crezut că măcar parţial le-am transmis-o despre ce intenţii am, ce vreau. De altfel, eu mă apăr spunând că întotdeauna în cazul documentarului sigur că tu manipulezi, dacă ăsta e cuvântul, oamenii din faţa camerei în sensul că le pui nişte întrebări, îi pui în anumite situaţii, îi filmezi dintr-un anumit unghi. Dar şi ei te manipulează non-stop. Orice om care e în faţa camerei, chiar şi acum, încearcă să te manipuleze în sensul în care încearcă să dea o imagine despre el însuşi care nu e neapărat aia să zicem reală sau nu răspunde felului în care mă vedeţi dvs acum.

Ideea că realitatea trebuie lăsată să se desfăşoare aşa cum e ea e utopică. Până şi Wisemann care face cinema direct zice că nu există fly on the wall, musca pe perete, pentru că musca nu are creier.

Cum face faţă eşecului, ratării, un documentarist?
Pe măsură ce te îndepărtezi de filmele tale le priveşti tot mai critic, pentru că tu eşti altul, evoluezi. În cazul documentarului, pentru că eşti atât de condiţionat de hazard, frustrările astea sunt multe, dar cred că trebuie să ajungi într-o fază în care să te bucuri de ceea ce ai primit cadou de la realitate prin întâmplare versus ceea ce ai pierdut pentru că nu a mers camera, n-a mers sunetul, nu erai  focusat, erai întors cu spatele.

În carte vorbesc despre Apocalipsa după şoferi şi faptul că într-un fel mi-a scăpat ceva acolo, nebunia asta a şoferului bucureştean, isteria cumva, în mod paradoxal sunt relativ nemulţumit de felul în care ea există în film. Şi asta ţine de nişte opţiuni pe care le-am făcut, de a nu ieşi din maşină pe tot parcursul filmului, de a filma numai de pe locul de lângă şofer sau din spate, nişte opţiuni care m-au limitat cumva Poate filmul zice altceva decât am vrut eu să spun, tot e bine.

Dacă aţi scrie acum cartea Cum să faci un documentar, cum aţi începe, care ar fi prima propoziţie?
Cred că trebuie să faci filme care te implică personal şi te reprezintă. Nu trebuie să faci filme despre care tu crezi că ar putea interesa pe alţii, cam ce subiecte sunt hot acum în lume, le înşir şi-mi aleg unul dintre ele. Asta-i o reţetă care poate funcţionează pentru producţii mai clasice pentru TV, dar nu pentru documentare creative.

Ce rol au festivalurile de film?
Au un rol foarte important în ziua de azi pentru că ele formează uneori unica piaţă de distribuţie a unui tip de filme.
Festivalurile ca eveniment adună până la urmă un public foarte selecţionat, selectiv, nu e un public care deschide televizorul întâmplător. E un public care se duce acolo pentru că vrea să vadă un anumit gen.

Care e relaţia publicului român cu documentarele?
Se schimbă foarte tare publicul român în relaţia cu documentarele, cum se schimbă şi oamenii care fac documentare. La One World România am văzut foarte clar nu numai că a devenit mai numeros, mai angajat, şi mai cult în ceea ce priveşte documentarul.

New media. În ce măsură există un avantaj dacă le folosim în documentar?
În general, la documentar rămâi cu material pregătitor uriaş, nu intră nici 10% în film până la urmă şi ai putea să-l foloseşti  în tot felul de sub produse new media.   Şi sunt oameni care fac cercetare artistică, documentare cu noile media, că vin din sfera ştiinţelor sociale, din zona filmului, din zona artelor vizuale, puţin contează.

Există o problemă tipic românească, legată de documentare?
Faptul că ne plângem de bani e comun cineaştilor documentarişti din Franţa, România, Arabia Saudită sau mai ştiu eu de unde. Toate lumea se plânge, chiar şi în ţările la care ne uităm cu invidie, că dau mulţi bani pentru cinema-ul documentar. Ce e periculos şi poate să ducă la  sărăcire a filmelor documentare e exact tentaţia de a defini ce e documentarul. Un documentar trebuie să fie aşa, trebuie să fie albastru, cu ochii verzi sau trebuie să fie blond cu ochii albaştri. Adică trebuie să fie observaţional  şi tot ce nu e periculos şi manipulator. Trebuie să aibă-să nu aibă comentariu. Cred că toate lucrurile astea, din partea celor care fac documentar, nu vor face decât să le restrângă opţiunile şi opţiunile publicului de a gust altceva, de a arăta alte porţiuni din lume.

Dacă ar trebui să faceţi un documentar despre cinematografia română după ’90 cum l-aţi începe?
Cinematografia în România după ’90 arată ca un microbuz foarte aglomerat în care fiecare dintre călători încearcă să pună mâna pe volan, în timp ce maşina se duce în râpă, dar nu vor să pună mâna pe volan ca să salveze maşina. E o aglomeraţie de egouri care nu văd dincolo de interesele lor foarte mici.