Începem un nou proiect de documentar, ceea ce înseamnă că trebuie să avem acea primă conversație cheie cu oamenii pe care sperăm să-i filmăm. Noi le cerem permisiunea să îi filmăm sau îi învităm să plece într-o călătorie. Nu știm încă unde mergem sau ce le cerem. Chiar și așa, putem să ne dăm seama că ideea lor despre ce înseamnă să fie filmați n-are, probabil, nimic de-a face cu realitatea. De aici, problemele practice, tactice și etice pus în joc pot fi complexe.
Documentarele noastre de lungmetraj implică des povești longitudinale, filmate de-a lungul a multor ani, timp în care ne apropiem foarte tare de subiecte și suntem prezenți în momentele lor foarte intime. Intimitatea e una dintre calitățile definitorii pe care o căutăm, pentru că vrem să plojăm publicul adânc în experiența altei ființe umane.
Primul film pe care l-am făcut împreună a fost Troublesome Creek, despre anul în care părinții lui Jeannie, Russ și Mary Jane Jordan, erau în pericol să-și piardă ferma din Iowa. So Much So Fast e despre Stephen Heywood, diagnosticat cu ALS, iar Raising Renee e despre promisiunea artistului Beverly McIver de a avea grijă de sora sa Renee, cu handicap mental, atunci când mama lor moare.
Oamenii din filmul pe care-l faci… Cum să îi definești? Cei mai mulți termeni sugerează un dezechilibru de putere. „Subiect” sună feudal (o relație între stăpân și subiect) sau clinic (niște date într-un studiu de laborator), în timp ce ”personaj” suna mai bine când e vorba de un protagonist fictiv sau de cineva care e ieșit din comun. În orice caz, chiar dacă te apropii de acești oameni cu cele mai bune intenții (și nu încerci să-i păcălești), poți să fii sigur că îi înțelegi? Cât de mult ești responsabil atât pentru ei, cât și pentru documentarul pe care încerci să-l faci? Ai putea, la început, să-i rogi să te lase să vorbești cu ei din spatele camerei de filmat, ceea ce le-ar putea sugera că vor fi în control în legătură cu ce spun și cum spun (poate pentru că nu știu nimic despre montaj).
Sau ai putea să nu plănuiești niciun interviu, așa că ei vor fi și mai puțini sigur la ceea ce se înhamă. Atunci când am început să filmăm Troublesome Creek, Russ și Mary Jane Jordan nu-și puteau imagina că cineva ar putea fi interesat de ei, așa că prezența fiicei lor regizoare și a cumnatului lor n-a fost cine știe ce intruziune. Dacă filmezi suficient de mult – la mic dejun, la prânz sau în momentele de intimitate – oamenii nu mai încearcă să pretindă că sunt altceva decât sunt: pur și simplu ar fi un efort prea mare. La început, vor încerca să prezinte lumii „cea mai bună versiune a lor”, dar după o perioadă vor face ce le vine firesc. Așa se întâmplă că unul dintre momentele cele mai revelatoare ale lui Mary Jane nu e ceva ce spune, ci privirea sa de o vulnerabilitate profundă în clipa când masa ei Ethan Allen este vândută la licitație pe nimic. Ar fi putut vreun consimțământ acordat la începutul proiectului să cuprindă și această imagine-captură care va fi văzută de mii de oameni?
Atunci când am stat de vorbă cu frații Heywood despre realizarea lui So Much So Fast, erau obișnuiți cu mass media, pentru că emisiunea 60 Minutes le făcuse portretul. Însă noi voiam de la ei ceva foarte diferit – pur și simplu să le devenim cei mai buni prieteni și să ne permită să filmăm aproape totul. Am simțit că le putem cere asta, pentru că Mary Jane murise de aceeași boală imposibilă cu care Stephen Heywood abia fusese diagnosticat; într-un fel, ne câștigasem dreptul de-a încerca să-i spunem povestea. Chiar și așa, Jeannie le-a spus familiei Heywoods că ar fi refuzat cu siguranță să facă un film atunci când Jane s-a îmbolnavit. La început, familia a spus nu, dar după ce-a văzut Troublesome Creek, au înțeles riscurile și recompensele proiectului nostru. Atunci când filmezi, există o contradicție fascinantă în legătură cu prezența camerei. Într-un fel, ea reprezintă ochii intruzivi ai lumii. Dar există și o persoană care ține camera și actul filmării poate părea cumva „ceva doar între noi”. În In So Much So Fast, familia lui Stephen muncea 24/7 să-l ajute să rămână productiv și comfortabil și să găsească un leac. Nu aveau prea mult timp de reflecție. Steven și Stephen Heywood au avut conversații în fața camerei care păreau uneori că se transformă în terapie, dându-i lui Stephen șansa să vorbească foarte deschis despre viață și despre posibilitatea ca lucrurile să se sfârșească urît. Familia ne-a spus că filmul e neprețuit pentru ei și că vor ca fiul lor să fie rememorat pentru bărbatul memorabil care a fost. E și un reminder că filmul poate fi o colaborare între regizor și subiect, nu doar o stradă cu un singur sens ce implică că unul să dea și celălalt să ia.
Uneori, așteptăm chiar și luni de zile înainte ca să semnăm cu cineva un acord. La început, poate părea nepoliticos sau alarmant să le băgăm pe gât un document legal atât de complex. Și apoi acest gest formalizează faptul că ceea ce facem e destinat consumului public. Nu încercăm să păcălim oamenii că n-ar fi vorba despre asta, dar nu vrem ca ei să devină extrem de conștienți de sine în fața camerei. Binențeles, acordul le reamintește că produsul este în totalitate sub controlul regizorului.
Deși aceste filme se numesc documentare, „documentarea” e un cuvânt sărac pentru procesul facerii lor, ca și cum un film de 90 de minute a rezultat doar din simpla înregistrare a mai multe personaje în decursul a mai mulți ani. Filmele sunt narațiuni – povești – cu toată subiectivitatea, focusul selectiv, forma și structura pe care cuvântul o implică. Uneori, ne referim la ele ca la romane nonficționale – termen inventat de Truman Capote pentru In Cold Blood – pentru că vrem ca publicul să relaționeze cu oamenii din ele așa cum ar reacționa la personajele dintr-un roman: scufundați în specificitatea vieții lor dar, în același timp, alerți la metaforele și la universalitatea poveștii. Pentru un documentar, ideea de roman nonficțional ar putea sugera o trădare, dar adevărul sau faptele pot și subsumate pentru efectul dramatic – e ca și cum povestea contează mai mult decât autenticitatea.
Ideea de a structura un curs narativ ridică întrebarea „A cui e povestea asta, până la urmă?” Aparține ea subiecților tăi? Spui povestea lor? Sau e povestea povestitorului despre personaje? Proiectul pe care îl facem acum combină experiențele a diverși oameni despre violență și traumă cu spectacole de dans și alte forme de expresie. Juxtapunerea elementelor blurează linia dintre povestea subiectului și tema mai mare, pe care încercăm s-o spunem. De fapt, conceptul de apartenență nu e foarte important.
Ești atras de istoriile cu care ai o conexiune personală. Așa, poți aduce o perspectivă interioară și poți să justifici de ce tu, dintre toți regizorii, ar trebui să faci acest film. Dar, de cele mai multe ori, te aventurezi dincolo de lumea ta, ceea ce poate stârni dileme etice și morale dificile.
Raising Renee e despre o familie afro-americană. Noi suntem albi. Cât de diferit ar fi fost filmul dacă noi și subiectele noastre am fi fost aceeași rasă? Ar trebui regizorii să evite poveștile care încalcă granița rasială?
Jeannie a lucrat la Eyes on the Prize, unde echipe regizorale inter-rasiale spuneau istoria civilă din anii 60. Unii au pus sub semnul legitimității amestecul albilor, dar producătorul executiv Henry Hampton, care era negru, a vrut ca noi să ne implicăm. Acum, când întrebările cu privire la privilegiu, la accesul și controlul media infuzează dezbatarea culturală, aceste probleme sunt și mai delicate decât în trecut. Suntem foarte conștienți de efectele pozitive și negative pe care un film le are asupra subiecților atunci când e lansat și avem responsabilitatea să fim administratori atenți ai persoanei lor de pe ecran. Asta nu înseamnă că îi arătăm doar într-o lumină pozitivă. Dar încercăm să le încadrăm portretul în așa manieră încât să avem diverse laturi ale personajului și ale acțiunilor sale. Uneori, îi protejăm de ei înșiși – se întâmplă să tăiem ceva dăunător pentru că nu e relevant. Am lăsat momentele care nu ne arătau pe noi în cea mai bună lumină – pentru că ne-am gândit că ar trebui să fim supuși la aceeași riscuri de a fi interpretați greșit ca oamenii pe care-i filmăm.
Parte din deal-ul pe care-l avem cu subiecții e să le arătăm filmul chiar înainte de ultima versiune de montaj. Știm jurnaliști care ar considera asta o încălcare etică, dar pentru aceste filme speciale credem că ar fi fost lipsit de etică să nu le arătăm materialul înainte de proiecția publică. Și totuși, ceea ce oferim e la fel de delicat și bazat pe încredere ca și întregul proces de filmare. Nu le dăm controlul editorial sau puterea de veto. Dar le luăm în serios reacțiile și corectăm oricare greșeală factuală.
Atunci când am proiectat Troublesome Creek pentru familia Jordan, erau teribil de emoționați. Sunt oameni inteligenți, cu opinii pertinente – n-ar fi ținut secret nicio nemulțumire. Când s-au aprins luminile, una dintre surorile lui Jeannie a spus că i-a placut, dar n-a putut articula mare lucru pentru că a simțit că filmul devenise ceva mai mare decât familia lor. A crezut că documentarul a făcut dreptate experienței prin care au trecut, dar că în film au putut vedea un univers și mai larg – romanul nonficțional de care vorbeam și pe care ea chiar îl trăia în timpul vizionării. Și această reacție a fost o confirmare uluitoare a ceea ce încercăm să facem de atâția ani.
Steven Ascher și Jeanne Jordan sunt regizori nominalizați la Oscar a căror documentare au primit marele premiu de la Sundance, premii Emmy și premiul IDA pentru merite deosebite. Steve e autorul cărții best seller The Filmmaker’s Handbook/Manualul regizorului. Site-ul lor este westcityfilms.com.
TROUBLESOME CREEK Trailer
RAISING RENEE Trailer
